崑曲論壇

湯顯祖的《牡丹亭》"因情成夢，因夢成戲"，"奇氣郁勃，博辯縱橫"，其中的獨特人生感受是常人難以體會的。他自己說："玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶"。時人也說，"由于作者早歲以詩文鳴于時，又是一位屬于泰州學派的思想家，喜歡議論時政，所以人們對待他的劇作往往不肯'就戲論戲'，總認爲戲劇形象中藏著許多機鋒，尋味不盡"（《崑劇演出史稿》陸萼庭著趙景深校上海文藝出版社 1980年 59頁）。

怎樣認識崑劇《牡丹亭》的文化意義？我想，首先是要看戲、看劇本，但是讀一下英文譯本，看看外國人的說法，也許會有所啓發。再說，因爲人類學的描述方法是接近于文學的，因此人類學家就可以象文學批評家一樣，"解讀"劇本。"人類學者的工作就是選擇一項引起他注意的文化事業，然後以詳盡的描述去充實它並賦于說明性，以便告訴他的讀者理解他所描述的文化的意義"（《作爲文化批評的人類學－一個人文學科的實驗時代》（馬爾庫斯　費徹爾著　三聯書店　1998年　52頁）。

莎翁和湯顯祖屬于同一時代，兩人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的譯者白也（Cyril Birch）說，湯顯祖的"題詞" 寫于1598年，和地球另一面莎士比亞寫《羅蜜歐與朱麗葉》近于同時。更爲相似的是湯顯祖的《牡丹亭》應了西人的一句諺語，說不盡的莎士比亞。這兩位大戲劇家不僅活在同一曆史時期，而且思想也是相通的。至今，不僅中國人說不盡，外國人也說不盡。"不到園林，怎知春色如許！"（Without visiting this garden, how could I ever have realized this splendor of spring!）這也可以是一種暗隱：不能理解古典崑劇藝術，是沒有文化的表現。美國波士頓Cheng&Tsui 出版公司自稱"驕傲"地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文The Peony Pavilion 或拼音 Mudan Ting），並且被評爲美國1981年的傑出學術著作。譯者用的是徐朔方、楊笑梅的《牡丹亭》校注本。書封面的介紹寫得簡明扼要，"産生于16世紀晚期的明王朝的這本古典戲劇故事，說的是杜麗娘夢到了一個理想的愛人；但沒有希望再遇到他，于是不平靜地死去。她好象死了，如鬼一樣不斷地尋找她的夢中的愛人，直到這個愛人最後發現了她自畫象；這個愛人也夢到了她，愛使她神奇地活了過來"。

譯者的"前言"首先引用了湯顯祖的"題詞"：" 天下女子有情，甯有如杜麗娘乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而後死。死三年矣，複能溟漠中求得其所夢者者而生"。湯顯祖知道這種"生者可以死，死可以生"，世人是不相信的，"形骸之論也"。所以他辯解說，故事是有本源的，而且"人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第雲理之所必無，安知情之所必有邪！"這是強詞奪理，但因爲我們讀了書，看了崑劇《牡丹亭》後，深深地感動而原諒他了。在湯顯祖來說，"情"是偉大的，它來自內心，不可抑制，是對冷冰冰的封建理性的勝利。

的確，湯氏的官場情盡，借《牡丹亭》的男女之情表現個性解放之情，自由之情，"一往而深，生者可以死，死可以生 "。杜麗娘不僅是少女的懷春，而且暗喻著個性解放的自由思想："至情"可以"還魂"。"作家感到人民的痛苦，青年的受壓，以及知識分子的才能無所用，這種時代和社會的苦悶和渴望出路的希冀凝聚有作家的筆端，折射在杜麗娘的性格之中"（《崑劇藝術》創刊號 64頁）。明人王思任說，"情不可以論死，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫深于阿麗者矣"。嵇康在《釋私論》中說，"越名教而任自然"，人的自然本性與封建倫理道德觀念之間有著深刻的矛盾。《遊園》、《尋夢》二場，集中地表達了崇尚自然的思想，"可知我一生兒愛好是自然"是畫龍點睛之句。古人寄情于戲劇，以美女來寄托自已的政治理想，這是自屈原《離騷》以來的傳統，"美人香草，皆忠臣孝子之寓言"。這需要不斷地領悟和反思。連偉大的毛澤東都說，讀了幾次《離騷》，又有新的體會。吳梅說，《牡丹亭》"在生死之際"，前五折"由生之而死"，後五折"自死而之生"（《吳梅戲曲論文集》王衛民編中國戲劇出版社 1983年 156頁）。杜麗娘死了再生，確實是此戲的中心，是作者希望的理想不滅。封建主義可以死灰複燃，民主主義爲什麽不能如杜麗娘一樣"月落重生燈再紅"呢？

譯者又說，在湯顯祖時代，南戲到達了它普及的高峰。它的特點是青年男女之戀，遇到阻力，但最後是大團圓。杜麗娘是中國古典文學中最值得崇拜的女英雄之一。戲有一種閑散的優雅的味道。在優美的氣氛中，用詩一樣的語言，分析了戲中生死間主要的各種角色，作出了"深刻的哲學論斷"。又說，在充滿陽光的星期天的草地上，中國大陸和台灣的大學生讀此書，也可以做一個好夢。而且，青春少女杜麗娘，有一般性的特點。潘光旦老先生說，" 尋常在結婚以前守身如玉的青年容易做白日夢"。他以古書爲證："有二八佳人，端立于上，......豔麗無匹，徐乃作回風之舞，如履平地，婉轉袅娜，百媚橫生，兩袖惹雲，不粘不脫"（性心理學　霭理士原著潘光旦譯注生活讀書新知出版社1988年 172頁）又有宋代一女，年十七卒，"每當疏雨垂簾，落英飄砌，對鏡自語，泣下沾襟。疾且笃，強索筆自簪花小影，旋視良久，一恸而絕"（同上 179頁）。明代杭州有女伶名商小玲，以色藝稱，善演湯顯祖《牡丹亭•還魂記》，後因片面相思，郁郁成病，終死在紅氍毹上。這些古書上的描寫，和杜麗娘何其相似乃爾。李漁的朋友蘇州人尤侗作《鈞天樂》。此劇嘻笑怒罵，攻擊科場黑暗。又與《牡丹亭》相通，主人翁"爲情而死，死可以複生"。近代何其芳《畫夢錄》中也寫過一個農家十六歲小女的早夭。"現在我夢裏是一片荒林，木葉盡脫。或是在巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水，不知往何處去。醒來，一城暮色恰像我夢裏的天地"（《畫夢人生》何其芳美文何乃光編花城出版社 1992年 1頁）。

譯者的另一本精心之作是《中國人的舞台－明代精英戲劇》（《SCENES FOR MANDARINS The Elite Theater of the Ming》Cyril Birch New York Columbia University Press）一書。它的主題是介紹明朝精英和舞台的關系。他曾在倫敦大學的亞非學院學習和教授中文。這個學院，我是去過的，裏面的中文圖書館據說是英國之最，裏面的外國留學生特別多，黑人很多，牆上還挂了大幅的中國傳統山水畫，只是我在學院的食堂裏吃過的一頓洋飯倒不敢恭維了。

只是無巧不成書，白也教授此書開頭有一段與我的一次看戲的現場覺特別相似。這位美國老專家說，崑劇産生于17世紀轉折期，這是中國戲劇的黃金時代。設想"四百年前，一些外國人訪問了大運河邊的蘇州古城"，"其中一些人被邀請參加中國人私人住宅的社交活動"；"今天是我們的朋友江蘇省總督的生日，我們和一個小群體一起慶賀。總督的衙門比通常安靜"，"在寬敞的住宅裏有大型的活動"。他還說，這是一個春天的日子，牡丹花也開了，竹林裏的路也掃幹淨了；廚房裏准備了太湖的魚；在新建的大廳裏有些冷；看戲的廳堂十分高大，裝飾精美。最主要的是有戲，家班和樂隊已經在台側等候了，點的戲是"輕松的喜劇，對話充滿智能，唱腔如詩如畫"。白也老先生介紹的背景和我們今天看戲的背景何其相似，博物館古戲台就是在昔日的總督（實際上是巡撫）府內，後面是拙政園。

台上王芳扮演的杜麗娘正唱著：

原來姹紫嫣紅開遍
似這般都付與斷井頹垣
良辰美景奈何天
便賞心樂事誰家院

台上基本上是一人一桌一椅一燈。但在長達一個半小時的演出中，卻把觀衆帶進了藝術境界之中。這折由"傳"字輩和張繼青老師等教的《牡丹亭》，"幽深豔異之致，爲古今諸曲所不能到"，可以說是我國傳統戲曲中藝術表現手法的典範。如果演員缺乏足夠的功力，是決不能勝任演出的。台下，觀衆沈浸于崑曲的美之中，唯恐曲終人去。崑曲是最能表現中國傳統抒情的一種藝術，它把歌、舞、詩、戲合成那樣精致的一種形式。西方一些歌劇似是有歌無舞，一味地唱，遺憾的是近來炒得很紅的京劇《中國貴妃》倒有些象外國歌劇了。崑曲卻能以最簡單樸素的舞台，表現出最優美的情感。在現代全球商業文化一統天下的情況下，蘇州還是有這樣傳統文化的精品，實在是蘇州人的驕傲。現在要繼續保持這個地位，就得一代一代傳下去。

案頭本子再好，劇本再縮編，如果沒有舞台的發揮，影響是不會這樣大的。傳統的幾百年留下的演出手法，是世世代代的老一輩演員傳下來的，是非常珍貴的。的確，不少傳統折子戲經過數百年來的創造性勞動，演員的不斷加工處理，演員的表演經驗使之顯得更加光彩動人。如蘇州清代集秀班是"蘇班之最著者，其人皆梨園父老，不事豔冶，而聲律之細，體狀之工，令人神移目往，如同古會。非第一流不能入此"。清代金德輝擅演閨門旦（崑班叫五旦），《尋夢》是其代表性演出。他的演出，"冷淡處別饒一種哀豔"。令人想起古人的詩："氍毹祗隔紗屏綠，茗爐相對人如玉"，"當筵喚起老臨川，玉茗堂中夜深魄"（《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明詩紀事》辛卷二十二）。這是多麽動人呵！

蘇州崑劇《牡丹亭》是到文革以後，重振旗鼓的。這時人們才重新承認了崑劇的崇高地位。這是當時張繼青演出的意義。長期以來，崑劇沒有這樣的地位了。張繼青的這段歌舞："花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨"，十分精彩，據說是超過"傳"字輩，也超過梅蘭芳（僅就此而言：在59年代的記錄片上，作爲老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美麗了）。張繼青中年時表演也不凡。雖然，台下是一個普通的婦女樣，但台　上可以表現出一個年輕的小姑娘，仍"喉若雛莺靜女"。正如古人所說，"清柔而婉折，一字之長，延至數息"，運氣自如。她並以甯靜的舞姿表現憂郁的心情，有時略開笑顔，搖扇舞袖，與飛燕啼莺共遊園。傳統的《牡丹亭》就是這樣樸質無華，"本色清言、尋常茶飯、絕俗離世"。

在忠王府古戲台的演出方式，一如舊制，包括出將入相、檢場等，燈光也用的是大白光，突出的是演員的表演。朱家溍老人尤其欣賞這出戲的伴奏方式，僅用南弦（即三弦）和月琴。他說："何必非要加大提琴、大貝司呢？崑曲，就是要聽她清雅的風味，配樂如果搞得太濃豔，有時會破壞古典的韻致和意境"；"並不是外國有的樂器，都可以搬進崑劇裏來的，關于這一點，我們的前輩早就注意到了。那麽多的中外樂器，爲什麽都沒'引進'崑曲呢"？朱先生強調說："古人不是傻子。他們知道崑曲應以怎樣的風貌示人。其實，崑曲的配樂經過好幾代人的磨洗，已經找到了和諧的結合方式，如一般用兩根笛子和三弦、月琴，生旦戲加笙，淨醜戲加唢呐等"。

外國人也來"遊園"了，現在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，這是全世界的熱潮。一是由美國華裔導演陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》，我在網上，看到了陳士爭執導的全本55出《牡丹亭》廣告。後來，還看到了全本的錄象。另一是上海崑劇團自排的《牡丹亭》。香港學者古兆申，也有意新編《牡丹亭》。他說，我的原則只有兩條：第一、改編本必須充分發揮原著的題旨；第二，必須保留崑劇舞台藝術的優點和特色。我想，再下去，也許要有一種新的改編，可參考西方大片英國《莎翁情史》，將莎士比亞的事迹與《羅蜜歐和朱麗葉》的情節穿插在一起，但這種創作方法在清代蔣士铨的《臨川夢》一劇中早有表現，湯顯祖和杜麗娘都在舞台上出現。蘇州仍需要一個比較全的本子。顧笃璜整理過《牡丹亭》一個本子，已經試演過。現在還有他人，加工演出。劇本縮編是一項本事。蘇州作爲發源地，在堅持傳統特色上應當做得更好些。

這種劇本的改編在明代也是一種風氣。明代人李漁把是否適合登場搬演作爲衡量審度劇本的重要標尺。何況，《牡丹亭》有五十五出之長，還有地方色彩。《牡丹亭》脫稿後第二天就排演，第三天就演出。但有不同藝術觀點的吳江沈璟依據崑曲格律加以修改，以後又經馮夢龍等不斷修改。當時鄒愚公在無錫用崑曲唱《牡丹亭》，湯氏還想去看。因爲《牡丹亭》等"可稱是宜黃戲聲腔的串演本"（《湯顯祖編年評傳》黃芝岡著吳啓文校訂中國戲劇出版社 1992年 316頁）。王染野也說，"湯本原著《牡丹亭》決不是崑曲，而是他家鄉的宜黃戲" （王染野《湯顯祖的〈牡丹亭〉本來是崑曲嗎》，《劇影月報》江蘇省文化廳主辦 1990.11.12）。

明末大書法家王铎之弟王钅龍曾任崑山知縣，徐乾學爲其門生。王钅龍有《擬牡丹亭尋夢》一書，王铎在序裏說，《牡丹亭》不合律呂；《尋夢》寫得平淡，杜麗娘夢柳生，並非是夢，所以杜氏"羁神鎖魄"，死也是只是外殼，精神未死。此外，他們兄弟還有許多具體批評。當然，《牡丹亭》的曲文是不易改的。不管王氏兄弟怎幺說，總是反映了當時文人官僚對戲曲的關心。（《清代戲曲家叢考》陸萼庭著學林出版社 1995年 59－60頁）。

清代，吳江徐大椿及其子都是曲家。葉堂 "度曲得吳江徐氏之傳"（《民國吳縣志》卷75下）。後來清人葉堂爲《牡丹亭》譜曲是費了一番心事的。王文治說，"苦心孤詣，以意逆志，順文律之曲折，作曲律之抑揚，頓挫綿邈，盡玉茗之能事"（《納書楹曲譜序》）。葉堂 "翻所謂湯顯祖《四夢》不諧律的案，在友人王文治的贊同、促成下，出版了《玉茗堂四夢全譜》"（《崑劇發展史》胡忌劉致中著中國戲劇出版社 255頁）。葉堂保留湯氏原詞，訂譜時，"別出新意"，更顯出《牡丹亭》宛轉動人的性靈。葉堂祖父是有名的名醫葉天士，至今蘇州上津橋的古屋尚存，我去過。

但是過于文雅的唱詞要大衆聽得懂，這一點在崑劇來說，似乎是無法克服的，雖有改爲白話的《遊園》演出。余秋雨曾以 "袅晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線" 爲例，說"然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二解出此意否？"（《戲劇理論史稿》上海文藝出版社 1983年308頁）。我想，這是說，崑蟲所吐的絲縷映著日光在空中飄蕩。英譯文是："The spring a rippling thread of gossamer gleaming sinuous in the sun，Borne idly across the court"。但詩是最難譯的。如果能使典雅戲文如唐詩三百首一樣，家喻戶曉就好了。産生的問題就是現代人要不要去回應傳統的崑曲藝術。崑劇的文學基礎是古漢語，而我們今天都用白話文。如果不懂古漢語，看了字幕都不理解的話，那麽，欣賞崑曲是有阻隔的。還有嚴格的程序化表演，緩慢的曲牌節奏、曆史故事情節等，這一切都使得崑曲與當代一些人的審美需求之間存在著較大的距離。現在的年輕人對崑劇興趣不大，但這並不證明這份偉大的遺産失去了生命力。關鍵在于各方面的共同努力。

崑曲的危機是顯而易見的。因此，"劇目傳承應作爲劇團以及演員最主要的工作，把傳統劇目和表演手法的薪火相傳置于最核心的地位"；"要改變劇目極度貧乏的現狀，關鍵並不在于新劇目創作，而在于對大量失傳或者即將失傳的經典劇目的挖掘"；"保留足夠多的劇目就成爲崑曲的當務之急"。朱家溍一言以蔽之，"對于崑曲，保護繼承是第一位的事"。顧笃璜也說，因爲崑劇不同于其它劇種，這與肯德雞專賣雞腿的獨特性差不多，不象現在有些蘇邦菜吃不出味道來，這叫蘇州人不認得玄妙觀。崑劇還是要讓人看古董爲好，搞大制作總比不過百老彙。《張協狀元》與《钗钏記》比較象古老崑劇，這是崑劇的方向。

對西方學者來說，如果不懂中文，怎麽深入中國？就是懂一些，能讀多少書？中國是一個複雜的傳統社會，它的曆史文本包括崑劇文本浩如煙海，決不是某些海島上的土人還是結繩爲紀。主要還得靠中國學人。例如"從日益重要的本土文化研究中，發掘人類學家的潛力"，同時，"文化批評，就是借助其它文化的現實來嘲諷與暴露我們自身文化的本質，其目的在于獲得對文化整體的充分認識"（《作爲文化批評的人類學－一個人文學科的實驗時代》（馬爾庫斯　費徹爾著　王銘銘　藍達居譯　三聯書店　1998年　11頁）。美國教授沒有說到這樣一個通達世情的觀點， "一種人物的成功和邀譽于一時，大體說來，雖不能不靠真實的本領，然僥幸與僭竊的人也往往而有。伶人卻是一大例外。搬演是一件絕對公開的事；一次搬演，同時在場的觀衆，少者數百人，多者數千人，藝術上稍有瑕勢，必無從掩飾"；"少數'捧角'的人，雖不免因私人的利欲關系，發爲個別的愛惡的議論，而客觀的公論卻始終有它的地位，日子越多，此種公論越是不可磨滅"（《中國伶人血緣之研究》潘光旦商務印書館1987年影印 4頁）。"在中國曆史裏何以朝代開始的時候，人才總象多些，到了將近滅亡的時候，人才總象不敷分配"？這是不是"國運"？"'國運'與人才，又到底那一個是因，那一個是果？時勢造英雄和英雄造時勢，究竟英雄和時勢之間又是甚麽一種東西"？（同上）。這樣引出一個問題：要理解湯顯祖，必須要理解他與所處時代的關系。

江西臨川是湯顯祖的老家，在此令人想到的他的詩"遠色入江湖，煙波古臨川"，想到"江西山水有超然遠舉之致"，可以"洗滌塵穢，開拓心胸"。山水與傑出人物的確是有關系的。但更重要是曆史和社會關系。湯顯祖出生于一個中小地主家庭，是一個忠厚正直的讀書人。他不懂人情世故，好高談闊論，特別是不愛和官僚鄉紳來住，卻喜歡和不得志的讀書人打交道。這時他年輕，不懂得"學問不從日用實踐中來，因此流于空虛"，但"在放言高論裏，卻同時蘊藏了爲封建統治服務的用世思想"（《湯顯祖編年評傳》黃芝岡著吳啓文校訂中國戲劇出版社 1992年），這是時代給他的矛盾。也許人到中年才能懂到得這個道理。

湯氏年輕時代是張居正執政，張居正不喜樸實書生本色，要的是經濟宏論或牛皮。湯秉性剛直，不願攀附權門，不與張居正兒子結納，"若道文章空使得，狀元曾值幾文來"。湯顯祖懶于應酬，只是讀書，"擲書萬卷，作蠹魚其中。每至丙夜，聲琅琅不辍。家人笑之：老博士何以書之？曰：'吾讀吾書，不問博士與不博士也'"（鄒愚公《臨川湯先生傳》）。此中的學問、抱負、生活情調，誰能理解？湯氏早寫的《邯鄲記》是更早的"官場現形記"，諷刺張居正死後一場空，"把人情世故都高談盡，則要你世上人夢回時心自忖"（"合仙"尾聲）。又作《南柯記》，其中四十四出《情盡》說，"不須看盡魚龍戲，浮世紛紛蟻子群"，一切爭權奪利者最後都是如此。

後來的當權者，他們是一蟹不如一蟹，只是逢迎取巧，拍明神宗的馬屁，但阻塞言路、營私舞弊卻是一樣的。政治家沒有真正的政治抱負和切實措施，只是因循敷衍，培植私黨，失敗也就不遠了。湯氏一肚皮的浪漫是不合時宜的。他從政後，原想做出政績，"促使朝廷在更大規模進行政治改革，使他能夠實現自已的政治抱負。但是那些執政者對于湯防範還來不及，那裏會信任和重用他？！後來，他曾任縣令，可是再"親民"也無濟于事。而且，上面看來是"不羁"，只能下台。湯氏上書明神宗，告江南大貪汙案實爲驚人，"柔而有欲，又以群私人靡然壞之"。此上疏震動朝野，因爲牽連太廣，無法實行，被舉報人只是回籍。湯本人也被貶，這時到過澳門。湯顯祖大罵在朝大官， "多化爲婦人，好語巧笑"（《玉茗堂尺牍•答馬心易》），只是發泄而已。他覺得明王朝來日不久，"世入亂萌，何言之徐徐也"（《玉茗堂尺牍•答嶽石帆》）。

湯氏的朋友都是同時代的大人物，卓然獨立，徐文長、李贽、達觀等。其中，李贽認爲人人平等，"人都是現現成成的聖人"。和尚達觀說，他有一股雄心霸氣，要度衆生脫苦海，"斷發如斷頭"，"生死關頭須直過爲得"。大文學家袁宏道、王思任當縣令，通脫自放，爲大吏不喜。但他們都受到時代的限制。湯顯祖自稱"繭翁"，很想咬破繭子，飛出來，可是無力，只好在這個繭子裏幹死了。湯晚年"終日枯坐如蒲團上人，乃始得其靜心，閑閱世人之鬧；以其癡情，冥矻世人之黠"。申時行的墓還在蘇州上方山附近，修得很好；王錫爵家的門樓還在太倉市區。湯顯祖是不能與他們比建築的。但他的玉茗堂因玉茗得名，它是一種白茶花，"大如山茶而色白，黃心綠蕊"，時人以爲"古樹奇花，天下無兩，在揚州瓊花之上"。今天，活在人心中的是玉茗花一樣的崑劇《牡丹亭》。

以上所說，是不是可以證明這樣一個觀點：文化在人生基本問題上，以一個象征系統給人們以答案。它以想象的方法诠釋世界的意義，只是是永遠不能解決人生的愛情和生死問題，這是人類"永遠不可理喻問題"（丹尼爾•貝爾語，見《資本主義文化矛盾》一書）。如果不能證明的話，那麽，還是再看一場崑劇吧。目前，太倉王錫爵家的太師門樓已經修好。我仿佛在崑山南街上見到了正在寫作的湯顯祖，接著又匆匆跟著他趕到太倉，深夜敲開王錫爵家的大門，進去看戲。王錫爵晚年家居時常令家班演出《牡丹亭》，並說：" 吾老年人，近頗爲此曲惆怅！" （《清代戲曲家叢考》陸萼庭著學林出版社 1995年 49頁）。